Die Welt ist eine Linie

Es gibt Bilder, die etwas zeigen, und es gibt Linien, die eine Welt hervorbringen. Der Comic beginnt dort, wo der Strich aufhört, bloß Kontur zu sein. Ein Gesicht besteht dann nicht mehr aus Nase, Mund, Auge und Wange, sondern aus wenigen Entscheidungen, aus einer Verkürzung hier, einem Zögern dort, einer Linie, die plötzlich weiß, dass sie Müdigkeit ausdrücken soll, ohne je müde gewesen zu sein. Der gezeichnete Mensch ist von vornherein ein Kunstwesen. Gerade deshalb kann er uns manchmal näherkommen als der fotografierte. Die Fotografie muss sich von der Wirklichkeit entfernen, um Kunst zu werden. Die Zeichnung besitzt dieses Problem nicht. Sie beginnt bereits mit der Entfernung. Meine Faszination für Comics war nie nur die Faszination für Geschichten. Geschichten gibt es überall, und manchmal sind sie gerade im Comic das weniger Interessante. Was mich immer wieder zurückzieht, ist der Strich, diese erstaunliche Fähigkeit einer schwarzen, gekrümmten Spur, Raum, Körper, Geschwindigkeit, Ekel, Erotik, Architektur und Weltgefühl zu erzeugen. Man kann vor einer Seite von Jean Giraud, der als Moebius eine zweite Identität annahm, länger stehen als vor manchem Gemälde, nicht weil dort mehr dargestellt wäre, sondern weil jede Linie das Geheimnis ihrer Entstehung noch sichtbar mit sich führt. Die Stadt ist nicht einfach da. Man sieht sie entstehen. Eine Felswand, eine Maschine, ein Gesicht, ein Himmel geraten für einen Augenblick in den Schwebezustand zwischen weißem Papier und Welt. Das ist der große Unterschied zum perfekten digitalen Bild. Perfektion verbirgt ihre Herkunft. Der Strich zeigt sie. Ein gezeichneter Horizont sagt zugleich: Hier endet die Welt und hier hat jemand aufgehört zu zeichnen. In diesem doppelten Bewusstsein liegt ein großer Teil der Lust am Comic. Man sieht eine Welt und sieht gleichzeitig, dass sie gemacht ist. Das Kind nimmt diese Künstlichkeit widerstandslos hin. Der Erwachsene, der sie wiederzuentdecken vermag, gewinnt etwas Kostbareres zurück, nämlich die Fähigkeit, Künstlichkeit nicht für einen Mangel an Wirklichkeit zu halten.

Die französisch-belgische Erfindung einer zweiten Welt

Wer mit Comics vor allem amerikanische Superhelden, Manga oder die Zeitungsspalten der Peanuts verbindet, kennt nur einzelne Kontinente eines sehr viel größeren Planeten. Für mich gehört die französisch-belgische Comictradition zu den großen europäischen Bildkünsten des 20. Jahrhunderts. Man muss diesen Satz gar nicht entschuldigend mit dem Hinweis versehen, Comics seien „auch Kunst“. Diese defensive Epoche sollte vorbei sein. Die interessantere Frage lautet, weshalb eine Kultur, die Hergé, Franquin, Jacobs, Giraud, Moebius, Mézières, Tardi, Bilal, Druillet, Schuiten und so viele andere hervorgebracht hat, ihre gezeichneten Welten noch immer gelegentlich in einem niedrigeren kulturellen Stockwerk unterbringen möchte. Das Merkwürdige an der Bande dessinée ist gerade die enorme Spannweite ihrer Möglichkeiten. Da steht zunächst die ligne claire, die vermeintlich unschuldige Klarheit, in der jede Kontur lesbar bleibt und die Welt eine beinahe metaphysische Aufgeräumtheit besitzt. Bei Hergé kann ein Stuhl dieselbe ontologische Würde haben wie ein Gesicht. Alles ist sichtbar, nichts darf sich in malerischer Unschärfe verstecken. Das Abenteuer findet in einer Welt statt, die so deutlich gezeichnet ist, dass gerade ihre Klarheit etwas Traumhaftes bekommt. Auf der anderen Seite explodiert diese Ordnung. Franquin lässt die Linie nervös werden, komisch, elastisch, grotesk. Gaston Lagaffe ist nicht einfach eine Figur, sondern eine physikalische Störung im Büro. Alles um ihn herum beginnt zu federn, zu kippen, zu qualmen, zu brechen. Die Linie übernimmt die Rolle einer anarchischen Energie, die der Ordnung der Dinge nicht traut. Dann kommen jene Zeichner, bei denen der Comic seine alte Haut endgültig abstreift. Giraud wird zu Moebius, und plötzlich kann ein gezeichneter Raum zugleich Science-Fiction, metaphysische Landschaft und psychedelischer Denkraum sein. In einer Wüste steht eine Maschine, die niemand erklärt. Ein Reiter bewegt sich durch eine Landschaft, deren Geologie mehr über die Geschichte erzählt als jeder Dialog. Architektur beginnt zu schweben. Figuren schrumpfen vor Räumen, die aussehen, als seien sie von einer Zivilisation errichtet worden, die ihre eigenen Zwecke längst vergessen hat. Das Entscheidende daran ist nicht der Stil, den man ohnehin nicht nachahmen sollte, sondern die Freiheit, die darin sichtbar wird. Moebius beweist, dass ein Comic nicht erklären muss, weshalb seine Welt existiert. Sie darf einfach da sein. Ihre Logik entsteht aus ihrer Erscheinung. Bilal geht einen anderen Weg. Bei ihm ist die Zukunft nicht hell und metaphysisch, sondern beschädigt. Mauern tragen Geschichte, Gesichter Müdigkeit, Städte haben offenbar schon mehrere politische Katastrophen hinter sich, bevor wir die erste Seite aufschlagen. Seine Figuren sehen aus, als hätten sie die Zukunft überlebt, ohne sich sicher zu sein, ob das ein Erfolg war. Die Maschine ist bei Bilal kein sauberes Instrument. Sie altert mit. Metall bekommt Patina, politische Systeme bekommen Risse, und selbst die Haut des Menschen wirkt gelegentlich wie eine Oberfläche, auf der sich Geschichte abgelagert hat. Gerade zwischen diesen Polen liegt die ungeheure Stärke dieser Tradition. Der Comic kann kristallklar oder schmutzig sein, elegant oder verwildert, geometrisch oder nervös, kindlich oder philosophisch, komisch oder apokalyptisch. Er besitzt kein privilegiertes Verhältnis zur Wirklichkeit, weil er sie jedes Mal neu erfinden muss.

Der Strich weiß mehr als die Figur

Ein Strich ist eine merkwürdige Sache. In der Wirklichkeit gibt es ihn gar nicht. Kein Mensch besitzt tatsächlich eine schwarze Kontur um sein Gesicht, kein Haus ist von einer Linie gegen den Himmel abgegrenzt. Der Comic fügt der Welt etwas hinzu, das sie nicht besitzt, und macht sie dadurch lesbarer. Darin steckt schon eine kleine Erkenntnistheorie. Die Linie behauptet, dass zwischen diesem Ding und jenem Ding eine Grenze verläuft. Sie entscheidet, was Figur ist und was Hintergrund, welche Falte zählt, welche verschwindet, ob ein Gesicht aus zwölf Linien oder aus dreihundert bestehen soll. Zeichnen bedeutet deshalb nicht, möglichst viel zu sehen. Zeichnen bedeutet, brutal auszuwählen. Die große Comiczeichnung weiß, was sie weglassen kann. Das unterscheidet sie auch vom technischen Bild, dessen Triumph lange in immer größerer Auflösung bestand. Mehr Pixel, mehr Details, mehr Schärfe. Der Comic kennt die entgegengesetzte Bewegung. Ein einziger Strich kann mehr Charakter besitzen als eine Million Bildpunkte. Eine schiefe Augenbraue kann eine politische Haltung ausdrücken. Zwei leicht gegeneinander verschobene Linien machen aus einem Gesicht einen Betrüger. Der Zeichner muss die Welt reduzieren, um sie zu steigern. Gerade deshalb ist der Comic auch eine Schule des Sehens. Wer lange Comics betrachtet, beginnt reale Gesichter anders anzusehen. Man entdeckt plötzlich, dass Menschen tatsächlich zeichnerische Eigenheiten besitzen, eine bestimmte Biegung der Nase, eine unverhältnismäßige Stirn, einen Gang, in dem der ganze Charakter mitzuschwingen scheint. Karikatur ist nur die sichtbarste Form dieses Vorgangs. Jeder gute Comiczeichner ist ein heimlicher Physiognomiker. Auch Architektur verändert sich unter diesem Blick. Eine Stadt ist nicht mehr bloß eine Ansammlung von Gebäuden, sondern ein System von Linien, Vertikalen, Fluchten, Durchgängen und Blickachsen. Deshalb sind die großen Comicstädte so erinnerbar. Sie müssen nicht realistisch sein, sondern strukturell zwingend. Man erinnert sich an sie wie an Städte, in denen man selbst gewesen ist.

Der Maschinenraum

Die Bilder, die diese Seite begleiten, gehören zu keinem existierenden Comic und sollen keinen bestimmten Zeichner imitieren. Sie kommen aus einem anderen Maschinenraum. Sie sind mit künstlicher Intelligenz erzeugt, aber gerade deshalb interessieren sie mich hier nicht als Demonstration technischer Perfektion, sondern als Frage an die Geschichte des gezeichneten Bildes. Was geschieht, wenn eine Maschine, die Abermillionen visueller Entscheidungen verarbeitet hat, eine neue Comicwelt erzeugt? Zunächst geschieht etwas Verführerisches. Architektur schießt aus dem Nichts, Städte entstehen, Masken, Maschinen, Treppen, Brücken und seltsame Bewohner tauchen auf, als habe irgendwo ein unsichtbares Atelier jahrelang an einem Album gearbeitet. Der Apparat beherrscht Atmosphäre mit einer Schnelligkeit, die jeden traditionellen Zeichner beleidigen müsste. Aber dann beginnt das Interessante, denn der einzelne Strich, der mich am Comic fasziniert, ist gerade nicht mehr derselbe. Die klassische Linie trägt die Zeit ihrer Herstellung in sich. Jemand hat sie gezogen. Die Hand konnte zittern, beschleunigen, abbrechen, korrigieren. Die KI erzeugt dagegen den Eindruck des Strichs, ohne dass dieser Strich als einzelne körperliche Bewegung stattgefunden hätte. Damit entsteht eine paradoxe Situation: Die Maschine kann das gezeichnete Universum produzieren, während ihr genau jene Zeichengeste fehlt, aus der dieses Universum historisch entstanden ist. Das muss kein Einwand sein. Es macht die Sache erst interessant. Die KI steht zur Comiczeichnung ungefähr so wie die Fotografie einst zur Malerei, nur komplizierter. Sie entwertet nicht den Strich, sondern zwingt uns zu fragen, was an ihm eigentlich unverzichtbar war. War es die Hand? War es die Entscheidung? War es die Wiedererkennbarkeit eines Stils? War es die Begrenzung? War es die Dauer? Die neuen Bilder besitzen eine eigentümliche Überfülle. Die Maschine kann in wenigen Sekunden hundert Architekturideen hervorbringen, für die ein Zeichner vielleicht Wochen gebraucht hätte. Gerade dadurch verschiebt sich der Wert. Nicht mehr die Fähigkeit, irgendeine fantastische Stadt zu erzeugen, ist knapp. Knapp wird die Entscheidung, welche Stadt überhaupt bleiben soll. Der Künstler wandert vom Zeichnen in die Auswahl, aus der Ausführung in die Dramaturgie. Das klingt zunächst nach einem Verlust und ist zugleich eine neue Möglichkeit. Wer mit solchen Bildern arbeitet, wird weniger zum Zeichner einzelner Linien als zum Regisseur visueller Welten. Aber die große Gefahr liegt offen daneben. Wenn alles möglich wird, verliert Möglichkeit ihren Reiz. Der Maschinenraum kann ununterbrochen produzieren. Die Aufgabe besteht darin, ihn zum Schweigen zu bringen, bis etwas übrig bleibt, das eine eigene Notwendigkeit besitzt.

Moebius, Bilal und die Freiheit vom Klon

Gerade deshalb wäre es falsch, heute einfach einen „neuen Moebius“ oder „neuen Bilal“ aus einer Bildmaschine herauszuholen. Stil ist keine Tapete. Ein Stil war die Antwort eines bestimmten Menschen auf bestimmte technische, kulturelle und persönliche Bedingungen. Wer nur die Oberfläche reproduziert, erhält bestenfalls ein Gespenst. Interessanter ist es, die Fragen weiterzuführen, die diese Zeichner eröffnet haben. Von Moebius lässt sich lernen, dass Raum selbst erzählen kann, dass Science-Fiction nicht durch technische Erklärungen legitimiert werden muss und dass eine Welt umso größer werden kann, je weniger sie ihre Geheimnisse erläutert. Von Bilal lässt sich lernen, dass Zukunft altern darf, dass politische Geschichte sich in Gesichter einschreibt und dass Maschinen keineswegs sauber und emotionslos sein müssen. Von Tardi kann man lernen, dass eine Stadt Erinnerung speichert und dass Geschichte im Comic gerade deshalb körperlich werden kann, weil nichts fotografisch beweisen muss, dass es so ausgesehen hat. Von Schuiten und Peeters lässt sich lernen, dass Architektur nicht Kulisse sein muss, sondern selbst zum handelnden Wesen werden kann. Von Druillet, dass die Seite kein neutrales Rechteck ist, sondern ein Raum, der zerlegt, überladen, gesprengt und in ein visuelles Ereignis verwandelt werden kann. Und von Hergé bleibt jene andere, fast entgegengesetzte Wahrheit, dass eine einzige saubere Linie genügen kann, wenn sie weiß, wohin sie will. Daraus entsteht kein Stilrezept. Es entsteht eine Freiheitserklärung.

Das Panel als Zeitmaschine

Der Comic besitzt noch eine weitere Eigentümlichkeit, die ihn von fast allen anderen Bildkünsten unterscheidet: Er zeigt Zeit, ohne sie tatsächlich ablaufen zu lassen. Im Film entscheidet der Film, wann das nächste Bild kommt. Im Comic entscheidet der Leser. Zwischen zwei Panels kann eine Sekunde liegen oder ein Jahrhundert. Eine Figur hebt die Hand, im nächsten Bild liegt eine Stadt in Trümmern. Dazwischen befindet sich nichts als ein weißer Spalt, und genau dort vollzieht der Leser die gewaltigste Spezialeffektmaschine überhaupt, seine Vorstellung. Der sogenannte gutter, der Zwischenraum zwischen den Bildern, ist deshalb kein Nichts, sondern die unsichtbare Werkstatt des Comics. Hier arbeitet der Leser mit. Er ergänzt Bewegungen, Geräusche, Zeit, Kausalität. Er weiß, dass die Faust im ersten Bild den Mann im zweiten getroffen hat, obwohl dieser Schlag überhaupt nicht gezeigt wurde. Comics sind damit interaktiver, als es viele sogenannte interaktive Medien jemals geworden sind. Sie zwingen ihre Leser fortwährend, aus Fragmenten Welt zu erzeugen. Auch darin liegt eine merkwürdige Nähe zur Erinnerung. Wir erinnern uns nicht kontinuierlich. Wir erinnern uns in Szenen. Ein Zimmer, eine Straße, ein Gesicht, ein Satz. Dazwischen liegen Schnitte, die unser Bewusstsein nachträglich zusammenfügt. Deshalb besitzen Comics eine solche Macht über Kindheitserinnerungen. Man erinnert sich nicht nur an ihre Geschichten. Man erinnert sich an einzelne Panels wie an wirkliche Orte. Ein bestimmter Himmel, eine Treppe, ein Gesicht im Profil, ein Raumschiff über einer Wüste bleiben Jahrzehnte später noch da, während zahlreiche tatsächlich erlebte Nachmittage vollständig verschwunden sind.

Europa im gezeichneten Traum

Die französisch-belgische Comictradition hatte dabei einen entscheidenden kulturellen Vorteil. Sie musste nie vollständig zwischen Kinderkultur und Erwachsenenkultur wählen. Das Album konnte Abenteuer sein und zugleich Designobjekt, philosophische Phantasie, politische Allegorie oder erotische Zumutung. Eine ganze Infrastruktur aus Zeitschriften, Verlagen, Festivals und Buchhandlungen behandelte die Bande dessinée nicht nur als Wegwerfprodukt, sondern als kulturelle Form. Dadurch entstand etwas, das in Deutschland lange fehlte: Kontinuität. Ein Leser konnte mit Tintin beginnen und Jahrzehnte später bei Bilal, Tardi oder Moebius ankommen, ohne das Medium verlassen zu müssen. Das ist kulturgeschichtlich wichtiger, als es klingt. Ein Medium entwickelt Tiefe erst dann, wenn Generationen in ihm weiterarbeiten können, ohne sich dafür rechtfertigen zu müssen. Die europäische Comicgeschichte zeigt deshalb auch, dass Populärkultur und Hochkultur keine natürlichen Gegensätze sind. Sie werden institutionell erzeugt. Ein Comic wird nicht philosophischer, weil man ihn ins Museum hängt. Er war es längst, wenn seine Formen Denken ermöglichten. Moebius braucht keinen Adelsschlag durch die Malerei und Bilal muss nicht „wie ein Künstler“ behandelt werden. Sie sind Zeichner. Das genügt.

Gegen die Vollkommenheit

Die schönsten Comiclinien sind nicht unbedingt die perfektesten. Oft ist es gerade der kleine Widerstand, der sie lebendig macht. Eine Kontur ist etwas zu dick, ein Gesicht asymmetrisch, eine Perspektive eigenwillig. Der Zeichner korrigiert die Welt nicht vollständig. Das ist in einer Epoche synthetischer Bilder plötzlich wieder von enormer Bedeutung. Maschinen können Schönheit massenhaft herstellen. Glatte Schönheit ist damit inflationär geworden. Der Fehler dagegen bekommt einen neuen Wert. Nicht der künstlich eingebaute Fehler, der inzwischen ebenfalls simuliert werden kann, sondern jene Abweichung, die aus einer Entscheidung hervorgeht, weil jemand etwas genau so und nicht anders sehen wollte. Der Strich sagt: Ich war hier. Das synthetische Bild sagt zunächst nur: Es hätte so aussehen können. Dazwischen liegt eine Spannung, die für die kommende Bildkultur entscheidend werden könnte. Sie muss nicht dadurch gelöst werden, dass man die Maschine ablehnt. Das wäre ebenso naiv wie die Vorstellung, Fotografie habe die Malerei zerstört. Interessanter ist, beide gegeneinander produktiv zu machen. Die Maschine kann Räume hervorbringen, an die kein Zeichner gedacht hätte. Der Zeichner kann ihnen jene Notwendigkeit geben, die reine Möglichkeit nicht besitzt. Die Maschine kann Varianten produzieren. Der Mensch kann entscheiden, welche davon überhaupt eine Welt verdient.

Die kanonische Unordnung

Eine Comicseite, die dem Medium gerecht werden will, darf deshalb kein lexikalischer Friedhof werden, kein A bis Z der wichtigsten Zeichner, kein Pflichtprogramm aus „Meilensteinen“ und kein kulturpädagogischer Hinweis, weshalb Erwachsene Comics lesen dürfen. Sie sollte vielmehr jene Lust wiederherstellen, mit der man zum ersten Mal ein Album öffnete und für eine Stunde aus der Welt verschwand. Deshalb gehören hier die großen Namen hinein, aber nicht als Denkmäler. Hergé, Franquin, Giraud und Moebius, Bilal, Tardi, Druillet, Mézières, Schuiten, Peeters und die vielen anderen bilden keinen Kanon im Sinne eines Museumsinventars, sondern ein Arsenal von Möglichkeiten: die klare Linie, die nervöse Linie, die schmutzige Linie, die architektonische Linie, die Linie, die lacht, die Linie, die einen Krieg nicht vergessen kann, die Linie, die eine ganze Stadt erfindet, die Linie, die eine Maschine zeichnet, von der niemand weiß, wozu sie dient, und schließlich die Linie, die von keiner Hand mehr gezogen wurde und dennoch aussieht, als erinnere sie sich an alle Linien, die vor ihr da waren. Genau dort stehen wir inzwischen. Der Comic war immer eine Maschine, die aus Strichen Welten erzeugte. Heute steht neben dieser alten Maschine eine neue, die aus dem Gedächtnis der Bilder weitere Bilder hervorbringt. Man sollte sie weder anbeten noch verteufeln. Man sollte sehen, was geschieht, wenn beide Maschinenräume aufeinanderstoßen, denn die eigentliche Faszination des Comics lag nie allein darin, dass jemand zeichnen konnte, sondern darin, dass aus einer Linie plötzlich Welt wurde.